Emakimono et manga, une longue histoire


Emakimono et manga, une longue histoire

Le manga se situe aux croisées d'influences orientales et occidentales. Il s'est autant nourri des arts graphiques et narratifs traditionnels japonais que de l'art occidental, à travers la caricature européenne et la bande dessinée américaine très tôt importée dans l'archipel. Voyons ici comment la peinture sur rouleaux, première forme d'art graphique et narratif japonais, a pu exercer son influence sur le manga.

L'emakimono


L'emakimono désigne littéralement un "rouleau peint", en papier ou en soie. Il apparaît vers le VIIIe siècle et reprend tout d'abord les œuvres chinoises dont il s'inspire. Il s’affranchit ensuite de cette influence et connaît un véritable âge d'or au Japon, aux 12e et 13e siècles. La taille d'un rouleau varie : sa hauteur est d'environ 30 cm et sa longueur peut dépasser les 30 mètres.


L'emakimono est un genre narratif. Il raconte une histoire ou une succession d'anecdotes, mêlant textes calligraphiés et images. Les artistes y décrivent des actions en continu, jouant sur la succession des plans pour organiser les récits : tantôt fluides et dynamiques, tantôt lents  et contemplatifs. Dans les emakimono inspirés de la littérature, le texte occupe deux tiers de l'espace tandis que d'autres œuvres privilégient l'image, parfois jusqu'à expulser le texte.


Les emakimonos sont destinés à la lecture dans un cadre intime et non à l’exposition publique. Ils s'adressent à une élite de lettrés (l'aristocratie et le haut clergé). Les récits sont lus progressivement de droite à gauche, selon le sens d'écriture du japonais. Le lecteur déroule le rouleau de la main gauche et l'enroule au fur et à mesure avec la main droite. De cette façon, seule une partie de l’histoire est à découvert (environ 60 centimètres). Le lecteur qui déroule l'emakimono à son propre rythme a aussi toute liberté pour progresser dans le récit. Une fois sa lecture terminée, le lecteur doit ré-enrouler l’ensemble dans son sens de lecture original.

Du fait de sa diversité narrative, de son traitement de l'espace et du temps et de certains de ses codes graphiques, l'emakimono est considéré par de nombreux critiques d'art comme le plus lointain ancêtre du manga et du cinéma d’animation.

L'œuvre la plus souvent citée pour illustrer cette parenté est le Chōjū-jinbutsu giga (traduit par Caricatures de personnages de la faune plus communément appelé Rouleau des animaux). C’est un ensemble composé de quatre rouleaux dont au moins deux ont été attribués au moine bouddhiste Toba Sōjō (1053-1140), les deux autres datant du 13e siècle. On a vu souvent dans le premier rouleau, le plus connu et le plus long (11 mètres), les prémices d’une grammaire narrative innovante, comparable à celle des mangas et des dessins animés.


Ce rouleau ne présente aucun texte, seulement des peintures entièrement réalisées à l'encre, manifestant un art du trait expressif et dynamique.



Le peintre qui a composé ce rouleau a joué sur diverses épaisseurs de trait pour accentuer le mouvement, ainsi que sur la dilution de l'encre pour exploiter une plus large palette de gris.
   


Ces dessins présentent un esprit libre et satirique, exempt de toute solennité qui présidait jusqu'alors dans l'art bouddhique. On y voit des animaux anthropomorphes qui – l’interprétation fait débat – pourraient représenter une caricature de la noblesse et du clergé contemporains de l’époque du peintre. Les singes ou les grenouilles représenteraient les moines, les lapins et les renards les aristocrates. Toutes les scènes se passent en extérieur. La narration se base sur leur enchaînement - les animaux se rendent à une cérémonie et se livrent à diverses activités (déambulation, discussion, poursuite, activité physique, bagarre). Les personnages ont souvent les regards orientés vers la gauche, soutenant ainsi le sens de lecture.

Visionnez ici la lecture de ce rouleau
(http://www.gachan.org/pro/plan conf/First_Japanese_Manga_900_yeras_ago.flv)
Description des scènes du rouleau
Au début du rouleau, lapins et singes se lavent et nagent dans un lac. Un lapin plonge alors qu'un autre s'apprête à gratter le dos d'un singe avec une énorme brosse. Puis, après un décor de montagnes et de plaines, le lecteur découvre grenouilles et renards qui observent une partie de tir à l’arc jouée par des lapins et grenouilles pendant que d’autres portent de lourds coffres. Des offrandes (du gibier) apportées par une cohorte de grenouilles, lapins et renard sont présentées à un singe.

Soudain, sur la route, à contre courant du cortège, surgit un singe, poursuivi par des grenouilles armées de bâtons. Plus loin, une grenouille gît au sol, entourée de curieux, frappée peut-être par le fuyard.

Puis, une scène montre un affrontement entre une grenouille et un lapin, entourée de leurs congénères hilares. La grenouille jette au sol le lapin. On remarque des traits qui sortent de la bouche de la grenouille victorieuse qui symbolisent peut-être un cri de victoire ou un effet de buée lié à l'effort de la combattante.


Dans une des dernières scènes, un singe prie face à une grenouille assise sur une feuille de lotus, caricaturant Bouddha. Un chant ou des prières sont signalés par la représentation de traits ondulés qui sortent de la bouche du singe. A l'arrière-plan, trois religieux manifestent différents états d’ennui et de lassitude. Un peu plus loin, dans un arbre, une chouette qui bat des ailes regarde le lecteur comme pour le prendre à témoin de l'ironie de la scène.
L’humour qui court tout le long du récit trouve, dans cette satire de célébration religieuse, son apogée.

Avec ces rouleaux naît tout un art de la caricature. Une fibre comique et satirique anime manifestement ces représentations qui critiquent ouvertement des mœurs et des comportements de l’époque. Quant aux peintures, la simplicité de la ligne qui favorise l'expressivité et le dynamisme des personnages séduit par sa spontanéité et sa fraîcheur.
Il y a une tradition au Japon de l'image composée de traits, c'est à dire d'un dessin conçu en une seule couleur, sans lumière, ombre ni volume. Le dessin à l’encre est une technique de dessin monochrome importée de Chine par l’intermédiaire des moines bouddhistes qui trouve ses racines dans la calligraphie chinoise.
Avec l'emakimono, le manga hérite de cet art du trait et du contour, de la spontanéité d'un dessin composé de lignes simplifiées et suggestives qui privilégient la narration sans effets esthétiques virtuoses.

Les emakimono expérimentent des codes graphiques et narratifs nouveaux
Observons un extrait de Rouleaux des légendes du mont Shigi, un ensemble composé de trois rouleaux de 30 cm sur 35 mètres, datant approximativement du XIIe siècle.



Rouleaux des légendes du mont Shigi
Avec cette grande image en plan large, le peintre décrit le périple du messager envoyé par le moine Myoren pour soulager l'empereur malade. On le voit voler dans le ciel pour atteindre le palais. En bas à gauche, on aperçoit des femmes, minuscules, vues en plongée. Ce cadrage contraste avec le plan large de l'image, accentuant l'impression de profondeur et d’immensité de la scène. L’action est orientée de gauche à droite car il s'agit d'une action précédant l'arrivée au palais, une sorte de flash-back. Une ligne dynamique souligne le mouvement du personnage et guide ainsi l'œil du lecteur.


Le messager pousse devant lui une roue symbole du Dharma ou loi bouddhique. L'impression de vitesse et le mouvement de rotation de la roue sont bien exprimées par les lignes courbes et ondulées qui l'entourent.
Lignes de vitesse ou de mouvement, utilisation de l'espace comme portion du temps, jeu de profondeur ou de perspective dans l'image sont autant de codes ou d'astuces graphiques que l'emakimono expérimente habilement, et que d'autres formes de narration dessinée se réapproprieront, notamment la bande dessinée.

La stylisation ou la caricature ou des visages

Une caractéristique que l'on rencontre dans les emakimonos, c'est l'hikime kagihana, littéralement «yeux en fente, nez en crochet». Cette technique présente des personnages avec deux points pour les yeux, un trait courbé pour le nez et un point rouge pour la bouche. Les visages des personnages ne sont donc pas individualisés ; ils restent impassibles, probablement pour permettre aux lecteurs, en particulier les nobles, de s’identifier à ces représentations, et d'y reconnaître une sobriété supposée figurer leur pureté. Certains critiques estiment que les nobles de la cour répugnaient à se faire portraiturer, craignant que leur image soit utilisée à des fins magiques. Cette reticence s'attenue à la fin du XIIe siècle. Mais elle pourrait expliquer l'usage de cette technique du hikime kagihana.
On retrouve cette façon de styliser dans l’estampe qui propose un dessin présentant des anatomies sommaires, où le visage se réduit à un ovale et où les sentiments ne sont manifestés que par des yeux et une bouche minuscules. Le nez est souvent délaissé car il est censé ne rien pouvoir exprimer. Certains de ses éléments de stylisation du visage sont repérables dans le manga, en particulier cet effacement de la bouche et du nez.

Si les personnes nobles sont stylisés dans les emakimono, les gens du peuple sont caricaturés de façon expressive.

Détail extrait des Rouleaux des légendes du mont Shigi
Le moine Myōren avait pour habitude d'envoyer par les airs un bol magique jusqu'au village proche afin de percevoir son offrande de riz. Cette manière de s'approvisionner semble réjouir les villageois, satisfaction qui s'exprime ici physiquement par des corps contorsionnés, des bras tendus et des bouches grandes ouvertes.

On voit ici le visage des femmes réjouies par le retour des ballots de riz que le moine leur retourne, après leur avoir confisqué.

La représentation des visages peut être donc aussi bien être très stylisé et impersonnelle, que  très expressive et caricaturale, une caractéristique qu'on retrouve également dans le manga qui aime autant schématiser les personnages que jouer sur l'expression exacerbée de leurs émotions.

Une approche du découpage et de la séquentialité
Dans les emakimono, des artistes utilisent la technique du fukinuki yatai, la technique du «toit enlevé», une astuce qui permet des innovations dans la narration.

Rouleaux enluminés des antécédents du Taima mandala, XIIIe siècle. Style Yamato-e : le fukinuki  yatai . Rouleau 2

Dans ce rouleau qui évoque le tissage du Taima mandala, un motif du bouddhisme japonais, l'artiste utilise cette technique du "fukinuki yatai". Le toit et le premier mur de face ne sont pas représentés. L'intérieur des pièces du temple est ainsi visible pour le lecteur. La succession des quatre pièces permet de créer plusieurs espaces narratifs qui exposent les phases successives de la narration. Comme dans la bande dessinée ou les cases s'enchaînent, la lecture se fait par étapes. Tout d'abord, à droite, on assiste à l’arrivée de la jeune religieuse. Traversant une seconde pièce, on la suit qui se dirige vers la tapisserie. Dans le troisième lieu, c'est le tissage de la tapisserie et dans la quatrième pièce, la contemplation de la tapisserie achevée où l'on retrouve un personnage aperçu dans le premier épisode. L'artiste construit un récit qui suggère des ellipses temporelles entre les événements tout en maintenant une cohérence dans la représentation et le positionnement des personnages et du décor. Il y a dans l'ensemble de la composition des effets de progression mais aussi de symétrie et d'écho, effets que les formes géométriques des pièces accentuent. Mais plus encore, en décalant chaque salle au-dessus de la précédente, l'artiste communique au lecteur une impression d'ascension, effet manifeste si l'on déroule progressivement le rouleau mais tout autant lorsque la scène globale se trouve sous nos yeux. On peut y voir par anticipation une forme de découpage de la planche de bande dessinée où il s'agit à la fois de décomposer l'espace en portions de temps mais aussi de jouer sur un effet général de la composition.

Avec cette technique du  fukinuki yatai, l'artiste peut véritablement jouer sur des formes diverses de temporalités : séquentialité, mais aussi instantanéité.


Rouleaux illustrés du Dit du Genji, XIIe siècle.

Dans les Rouleaux illustrés du Dit du Genji, grâce au fukinuki yatai, l'artiste expose au regard du lecteur deux espaces narratifs conjoints. Sur la véranda, l'homme est calme, installé dans un espace aéré et paisible ; au contraire, à l'intérieur du bâtiment, la femme et ses dames de compagnie, en émoi, sont peintes en une composition confuse qui suggère l'agitation. Cette technique de composition permet aux lecteur d'avoir deux points de vue immédiats sur une même scène. C'est un procédé qui s'apparente au point de vue narratif omniscient qui permet de faire partager au lecteur les secrets du récit.
On voit avec ces deux exemples que les artistes jouent avec le temps et l'espace : soit ils exhibent la séquentialité des événements, soit au contraire, ils jouent sur leur simultanéité, des procédés qu'on retrouve dans le découpage et le montage d'une planche de bande dessinée.

Ban Dainagon ekotoba - Rouleau du récit illustré du conseiller d’Etat Ban Dainagon, XIIe siècle.

Ce rouleau illustre de façon dramatique une conspiration politique fomentée à Kyoto au IXe siècle. Le conseiller Yoshio a fait mettre le feu à l’une des portes du palais et accusé son ennemi, le ministre Makoto, de l'attentat. La vérité va éclater, un an après. Dans ce rouleau, plus de quatre cent personnages sont représentés. Ici, la scène de l’incendie de la porte montre la foule soumise à des émotions diverses (peur, incrédulité, interrogation...)

Dans une autre scène, on observe deux enfants qui se querellent en pleine rue : l’un est le fils du serviteur de Yoshio, l’autre est le fils du serviteur de Makoto. Or, le serviteur de Makoto a été le témoin du délit du conseiller Yoshio, mais il ne l'a pas dénoncé. Les parents se mêlent à la dispute des enfants. Le père, serviteur de Yoshio, fort de la puissance politique de son maître, protège son fils en dégageant à coups de pieds l’autre enfant. Le garçon est sur le point de tomber. Puis, à la partie supérieure gauche de la scène, la mère tire le même fils par la main pour rentrer chez eux. C'est à cause de cette scène que le valet de Makoto, ému de la violence dont son fils a été victime, témoignera contre Yoshio, qui sera exilé avec sa famille.

Trois événements - la dispute des enfants, la séparation des enfants, le départ de la mère et son fils - sont ainsi habilement représentés dans cette composition circulaire délimitée par les bâtiments et les curieux. L’auteur représente plusieurs fois le même personnage dans une même scène (le fils apparaît trois fois, le père deux fois), amenant ainsi le lecteur à voir les personnages bouger.
Présenter des moments clés d'une action ou multiplier les  différentes phases de mouvement d'un personnage dans le même espace fait donc partie des procédés utilisés dans la peinture narrative japonaise dès le XIIe siècle. C'est le même langage que le manga et la bande dessinée utilise, qui sollicite la coopération de l'oeil et de l'esprit du lecteur pour opérer les liens nécessaires et donner forme au récit.
C'est ce qu'a voulu démontrer Isao Takahata, réalisateur et producteur de dessins animés, auteur du Tombeau des lucioles et de Pompoko, en piochant des extraits d'images de ce rouleau. Il s'est amusé à remonter les événements sous forme de bande dessinée, en focalisant le regard du lecteur sur ces extraits. 


Dessins animés du 12ème siècle : les éléments cinématographiques et de films d’animations dans les peintures sur rouleaux / Isao Takahata , 1999.

Dans son livre, Dessins animés du 12ème siècle : les éléments cinématographiques et de films d’animations dans les peintures sur rouleaux, Takahata démontre que le manga et le dessin animé s'inscrivent dans la continuité des rouleaux peints, en utilisant les procédés repérés dans les emakimonos : changement de points de vue provoqué par le déroulement du récit, transitions elliptiques, décomposition d’une action au sein d’un même plan, effets de “flash-back”. Il souligne que la structure expressive des emakimonos se prête à la réalisation d’effets visuels de grande qualité, permettant de rendre sur un support de taille limitée le contraste entre les vues panoramiques et les vues en travelling latéral qu’on trouve dans le dessin animé.
En 2016, le célèbre studio Ghibli, en revisitant le Chōjū-jinbutsu giga pour un spot publicitaire, confirme d'une certaine façon cette proximité entre l'emakimono et l'animation, rendant ainsi hommage à une de ses sources d'inspiration.
Pour le voir, cliquer ici 

Si l'enchaînement des images est une des caractéristiques majeures des emakimos, le recours au texte n'est pas exclu. En effet, de courts textes explicatifs peuvent apparaître après de longues scènes peintes. Le texte peut aussi s'intégrer directement dans l'image.


Dans les Rouleaux enluminés des fondateurs de la secte Kegon du début du XIIIe siècle, on remarque que les paroles des personnages sont calligraphiées juste à côté ou au-dessus d’eux, très librement. Dans cet extrait, Zenmyō avoue son amour à Gishō ; ses paroles sont directement calligraphiées dans l'image.
Mais dans l'ensemble des emakimonos, la priorité est accordée à l'image qui assure la narration. Cette primauté accordée à l'image et à la narration graphique est aujourd'hui une des caractéristiques les plus importantes du manga.

Un travail collectif
L'emakimono est le résultat d'un travail collectif, réalisé en atelier de peinture (edokoro), dont le plus actif et durable fut celui de la cour impériale. Le tsukuri-e (peinture construite), procédé utilisé pour la réalisation des emakimonos, fixe des étapes successives pour réaliser l'œuvre : dessin initial, pose de couleurs opaques en aplat, puis rehaussement des contours initiaux masqués par la peinture à l'encre de Chine. Les esquisses et les lignes finales à l'encre relèvent des maîtres, la préparation des pigments et la pose des couleurs des apprentis. C'est le maître qui choisit les couleurs et les indique aux apprentis en annotant directement l'esquisse .
Cette pratique de collaboration artistique induite par le tsukuri-e se retrouvent plus tard dans les ateliers d'estampes où dessinateurs, graveurs, imprimeurs, éditeurs travaillent en lien direct et étroit. Dans les studios de mangas, les oeuvres sont le fruit d'un travail collectif et organisé. Les assistants participent à la réalisation du manga sous la responsabilité d'un maître qui signe l'œuvre. De même, c'est le mangaka qui réalise les croquis initiaux et l'encrage final et qui suggère aux assistants les trames à poser par un système de numérotation directement apposée sur le dessin. Lieu de création mais aussi d'apprentissage, le studio de manga où des étapes bien précises de réalisation sont suivies se situe bien dans cette filiation du tsukuri-e.

Raconter des histoires en dessin est une tradition au Japon qui reste bien vivante. Les artistes, auteurs des emakimonos, ont inventé des codes graphiques et narratifs propres à leur art. La technique du trait, le recours à des lignes simples et expressives, la codification des personnages, l'utilisation des lignes de mouvement, la technique du "toit enlevé" sont autant de procédés qui ont été mis à la disposition des artistes suivants dont les mangakas. La nature même de la peinture sur rouleaux, où l'histoire se dévoile progressivement a favorisé un sens de la composition à la fois rythmée et panoramique avec des techniques que l'on retrouve dans le manga comme dans le cinéma d'animation. D'autres formes d'art narratif et graphique comme les kibyoshi, livres illustrés mêlant textes et estampes auront aussi leur influence sur le manga. Mais c'est une autre histoire...